O przekładach
Rozmowa z prof. Andrzejem Lamem, tłumaczem licznych zbiorów poetyckich Rilkego (m.in. Księgi godzin, Księgi obrazów, Poezji nowych, a ostatnio także Elegii duinejskich i Sonetów do Orfeusza).
Dariusz Guzik: Tradycja polskich przekładów z Rilkego liczy już sobie bez mała sto lat. Dość wspomnieć nazwiska takich tłumaczy, jak Hulewicz, Jastrun, Sandauer, Pomorski. Pański tytaniczny wysiłek translatorski wpisuje się zatem w tę bogatą tradycję recepcji twórczości austriackiego poety w Polsce. Jak czuje się Pan w tak doborowym towarzystwie? Jak się przekłada Rilkego, mając świadomość, że każdy tłumacz podejmuje zmaganie nie tylko z autorem i materią jego wierszy, lecz także z tradycją interpretacyjną oraz rozmaitą stylistyką istniejących przekładów?
Andrzej Lam: Poza paroma wierszami, które tłumaczyłem niejako dla siebie, głównym moim motywem było z początku nie to, że polski Rilke jest niedoskonale tłumaczony, ale że jest niekompletny. Nieznana dotąd w Polsce wczesna wersja Księgi o życiu mnicha, z usytuowaniem modlitw jako głosu mnicha w klasztornej scenerii i w konkretnym czasie, wydała mi się z wielu względów godna uwagi. A potem niepokoił mnie brak całościowego przekładu głównych zbiorów poetyckich sprzed Elegii. Ponieważ zaś tradycja polskich wydań Rilkego jest taka, że nie umieszczano pod wspólną okładką tłumaczeń wychodzących spod różnych piór, rozróżnianie między wierszami dotąd tłumaczonymi i nietłumaczonymi stało się nieistotne.
Przed rozpoczęciem pracy nad przekładem nie czytałem zwykle na nowo innych tłumaczeń, aby nie sugerować się ich stylem. Czasem tylko, kiedy napotkałem trudne miejsce, sprawdzałem, jak sobie z nim poradzili inni. Oczywiście, obecne w pamięci ślady dawniejszych lektur są nie do wymazania, ale decydujące stawało się aktualne odczytanie oryginału, jego niepowtarzalnej dykcji, uchwycenie tonu wewnętrznego, który potem kontrolował wszystkie dalsze fazy pracy nad tekstem. Na ogół pamiętałem, czyje dawniejsze przekłady wywarły na mnie szczególne wrażenie i wtedy, nawet nie wracając do nich, czułem tym większą odpowiedzialność, zwłaszcza kiedy obrosły w polskie komentarze i zagospodarowały się już trwale w umysłach czytelników Rilkego.
Przykładem takiego zderzenia z tradycją może być często cytowany wiersz z Księgi godzin: „Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehn / wirf mir die Ohren zu: ich kann dich hören”, w przekładzie Hulewicza: „Zgaś moje oczy: ja cię widzieć mogę, / uszy zatrzaśnij: ja ciebie usłyszę”. Jastrun przejął wers pierwszy i zmienił drugi: „zamknij mi uszy”, Pomorski postąpił dość radykalnie, rezygnując z osobowego „cię”, dodając do niezwyczajności słyszenia bez uszu zwyczajność przypomnienia i łagodząc drastyczność utraty zmysłów: „Oczy mi zaćmij, a ja widzieć zdołam, / Uszy mi zatul, słyszę, przypominam”. Mój przekład jest regresywny, zachowuje paralelizm obu wersów: „Zgaś moje oczy: będę widział ciebie, / zatrzaśnij uszy: będę ciebie słyszał”. Powtórzyłem „zatrzaśnij” Hulewicza, bo „zuwerfen” jest hałaśliwe, może odnosić się do głośnego zamknięcia drzwi, a gdzieś w tle brzmi „drzwi chmur zatrzasnął piorunem” Mickiewicza, co dodatkowo wzmacnia ekspresję. Nawiasem mówiąc, retoryka tego wiersza ma swoje źródło w pieśni CXCIV Anioła Ślązaka: „Zabierz mi nawet samo niebo, / I tak cię kochać będę; / Wymaż z umysłu mego piekło, / I tak ci oddam siebie”.
DG: Czy zgodziłby się Pan ze stwierdzeniem, iż każde pokolenie tłumaczy narzuca przekładom wierszy Rilkego charakterystyczną dla swej epoki poetycką stylistykę? Jaki kierunek wyznaczają wobec tego współczesne próby translatorskie? W jakich słowach określiłby Pan stylistykę własnych przekładów, choćby ostatnich Elegii duinejskich czy Sonetów do Orfeusza?
AL: Ależ naturalnie. W przekładach Hulewicza brzmią poetyzmy młodopolskie, które dziś nie są już tak oczywiste w relacji do brzmienia oryginałów, jak mogły się wydawać kiedyś. Rilke prowadził grę z oczekiwaniami czytelników, zmieniał nagle rejestry, wytrącał z przyzwyczajeń, zderzał dosłowność z nadrealistycznym lotem wyobraźni, wysoki ton zaprawiał humorem i wręcz trywialnością, jak czynili to ekspresjoniści. Co krok, to niespodzianka. Jastrun stroił lutnię przekładową na wzór swojej poezji i na długo, właściwie jeszcze do dzisiaj, stworzył polski model poezji Rilkego. Był wybitnym poetą i dzięki temu łatwiej znajdował polskie frazy, które nadal brzmią świetnie. Ale tam, gdzie Rilke jest poetą zdecydowanie różnym, napotykał trudności, wyczerpywał energię tekstu w rozgryzaniu znaczeń i nie zawsze miał cierpliwość (a może nazbyt naglił wydawca), aby potem przydać tekstowi skrzydeł w całości. Dziś można sobie wyobrazić ten wachlarz tonacji jako bogatszy. Przekłady Sandauera i Pomorskiego są ważne ze względu na analityczny stosunek do nieprostych znaczeń, filologiczne próby ich rozszyfrowania, takie mocowanie się z językiem, które opisała Katarzyna Kuczyńska-Koschany w książce Rycerz i śmierć, analizując porównawczo polskie wersje Elegii duinejskich. Jej krytyczne uwagi obok słów uznania, odwołujące się też do recepcji niemieckiej, zachęciły mnie do podjęcia kolejnej próby, czego początkowo wcale nie zamierzałem, pragnąc poprzestać na zbiorach, które nie były dotąd przełożone w całości.
Określenie stylistyki własnych przekładów przychodzi mi z trudnością. Staram się, jak zawsze, wysłuchać najpierw w samej niemczyźnie rytm, muzykę i głos tekstu, na ten moment zapominając o polszczyźnie. Wczuć się w jego skojarzenia kulturowe i literackie, w razie potrzeby, kiedy chodzi o te ledwie przeczuwane, sięgając do znaczeń głębiej zakorzenionych w przeszłości, czyli do braci Grimmów. To taki moment hermeneutycznego przejaśnienia. A kiedy już melodia jest słyszalna, cała dalsza praca nad przekładem równa do tego kanonu. Słychać wtedy wyraźnie zarówno fałsze, jak czyste brzmienia. Taka klarowna fraza przychodzi czasem nie wiadomo skąd, innym razem trzeba podejmować dziesiątki prób, tak jak nie do uchwycenia jest granica między spontaniczną iluminacją i żmudną pracą analityczno-eksperymentalną. A potem wyłania się kolejna granica: między jasnością tekstu i taką zagadką, która nie zniechęcając nadmierną komplikacją, zaciekawia i pobudza do odsłonięcia. Tylko wyjątkowo znaczenie oryginału jest tak ciemne, nawet dla niemieckich komentatorów, że nie pozostaje nic innego, jak zachować równy stopień ciemności. W życiu też się to przecież zdarza.
Ogólnie staram się nie komplikować tekstu ponad potrzebę, bo nic przyjemniejszego niż uczucie, że coś trudnego staje się łatwe, coś sztucznego naturalne, coś dzikiego oswojone. Aby nie przydawać zbędnych efektów, które łatwo stają się manierą, ograniczam się do pasma, które nazywam „centrum polszczyzny” (tak określił kiedyś Przyboś język Dąbrowskiej), to znaczy prawie nie używam wyrazów i barw stylistycznych, które mają w odbiorze cechę nowości, a także unikam jawnych archaizmów, aby pozostać w obszarze środków językowych wypracowanych między Oświeceniem i pierwszą ćwiartką XX wieku. Nie stosuję żadnej świadomej stylizacji poza tą, jaka wynika z indywidualnej poetyki Rilkego, a dla niej — tak czuję — da się na szczęście znaleźć w polszczyźnie odpowiedniki. Że czasem zabrzmi ton znany z polskiej poezji, z Leśmiana, Micińskiego, Lieberta czy Czechowicza, na to nie ma rady, te zasoby są w nas.
DG: Moje pytanie zabrzmi być może banalnie: Jak się tłumaczy Rilkego? Niemczyzna i polszczyzna należą przecież do odmiennych rodzin językowych, kryją zatem zasadnicze różnice nie tylko pod względem struktur gramatycznych, lecz także pod względem zakresów znaczeniowych rozmaitych pojęć. Co dla Pana okazało się kwestią najtrudniejszą do rozwiązania?
AL: Najtrudniejsze do oddania są miejsca nasycone abstraktami, bezokolicznikami, imiesłowami i przymiotnikami w funkcji rzeczowników, np. „das verzogene Treusein einer Gewohnheit”; „von welchem Unkenntlichen triefend”; „Aber weil Hiersein viel ist, und weil uns scheinbar alles das Hiesige braucht, dieses Schwindende, das seltsam uns angeht. Uns, die Schwindendsten”, wszystkie te językowe echa łacińskiego gerundiwum — nie dlatego, że trudno to zrozumieć, ale że trudno wyrazić poetycko, mieszcząc się w wyznaczonej przestrzeni wiersza. Elegie gęsto przeplatają obrazy takim dyskursem: myśl objaśnia obrazy, a niezwykłość obrazów nasyca dyskurs krwią. Ówczesny język niemieckiej filozofii też był taki, fenomenologia rzeczy i poezja rzeczy wzajemnie na siebie wpływały, a językowe tego owoce zebrał w swoich egzystencjalnych spekulacjach Heidegger. Co się zaś tyczy różnic zakresów znaczeniowych, o których Pan mówi, to są one jednym z największych ogólnych problemów tłumacza poezji. Ułatwia wybrnięcie z nich bogata polska synonimika i prozodia, dająca niemało możliwości sterowania konotacjami. Mniej trudności sprawia składnia, bo zarówno niemiecka, jak polska, nabierały podobnej złożoności i podobnego szlifu, kształcąc się na łacinie. Cycero, Horacy i Tacyt to twarda, ale skuteczna szkoła. Dopiero od niedawna składnia uprościła się do takiej postaci, jaka występuje w powieściach Grocholi, ale właściwie to w całym współczesnym piśmiennictwie, także w poezji, z niewielu wyjątkami — Herberta, Szymborskiej, Szubera.
DG: Słynną frazę Rilkego „Hiersein ist herrlich” z Siódmej elegii duinejskiej, którą Jastrun tłumaczy słowami „Byt ziemski jest wspaniały”, zaś Pomorski „Wspaniale jest być”, Pan przekłada jako „Bycie tu jest wspaniałe”. Czy wobec owych Rilkowskich pojęć, silnie nacechowanych filozoficzną głębią, jak „Sein”, „Raum” czy „Wandlung”, język polski, o mniej filozoficznym, a bardziej emocjonalnym charakterze, nie jest z góry skazany na porażkę? I czy zgodziłby się Pan ze stwierdzeniem, że wobec tego każdy przekład jest tu jedynie autorską interpretacją i indywidualnym odczytaniem poety? A jeśli tak, jak w takim razie oceniać poszczególne przekłady, skoro każdy z nich stanowi wyłącznie subiektywny zapis dialogu tłumacza z autorem?
AL: Pojęcie „bycia” zadomowiło się w polskim języku filozoficznym wraz z przekładami Heideggera. Byt jest statyczny, bycie dynamiczne, temporalne. „Hier” w „Hiersein” ma znaczenie kluczowe, jako paralela do „Dasein”, wraca potem w Elegii dziewiątej: „Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat”. Trzeba je zachować w miejscach, w których występuje w oryginale. A ze zdaniem, że każdy przekład jest ledwie subiektywnym zapisem dialogu tłumacza z autorem, zgodzić się nie mogę — albo zgodzę się tylko o tyle, że nie jest tożsamy z oryginałem i jest nacechowany osobowo. Zdarza się wcale nierzadko, że przekład wywołuje obrazy i steruje doznaniami, które są bardzo bliskie oddziaływaniu pierwowzoru. Jest też interpretacją szczególną, bo tylko częściowo wyrażalną językiem dyskursywnym. A interpretacje, niezależnie od ich ontologii, bywają przecież celne — nie tylko sprzyjające rozumieniu, ale wręcz przydające mu skrzydeł — i nietrafne, wiodące na manowce i przyszpilające życie wiersza.
DG: Adam Pomorski w swoim posłowiu do tomu Sonety do Orfeusza i inne wiersze podważa zasadność dotychczasowych tłumaczeń tytułu Duineser Elegien, dzieła, które weszło na stałe do kanonu literatury światowej. Przypomnijmy, że w pierwszym polskim przekładzie Stefan Napierski posłużył się formą Elegie duinezyjskie, natomiast Mieczysław Jastrun używa formy Elegie duinejskie. Pomorski twierdzi, że właściwą formą jest jego wersja Elegie duińskie. Pan posługuje się wersją Jastruna. Co zadecydowało o takim właśnie wyborze?
AL: Od toponimów z „-ino” rzeczywiście tworzy się przymiotnik „-iński”, ale „Duino” jest na osobnych prawach ze względu na dyftong „ui”. „Duiński” brzmi sztucznie, zwłaszcza w tekście poetyckim, z kolei forma „duinezyjskie”, pochodna od niemieckiego sufiksu „-eser”, nie ma w polszczyźnie uzasadnienia, bo skąd to „z”? Tak więc sufiks „-ejski”, jak w „alpejski” czy „europejski”, wydaje się najlepszy.
DG: W wydanym właśnie tomie Pańskich przekładów Elegii i Sonetów zamieszcza Pan corrigenda, podając nowe, poprawione wersje tłumaczeń utworów wcześniejszych. Czy rzeczywiście prawdą jest twierdzenie, że praca tłumacza nigdy się nie kończy?
AL: Każdy utwór można przełożyć na praktycznie nieskończoną liczbę wariantów. W jednym tylko przypadku dałem odmienną wersję, ze skróconym rytmem, bo jedenastozgłoskowiec wymuszał zbędne wyrazy. Czasem jakaś pomyłka się przemknie w chwili znużenia i osłabionej uwagi. Ale w ogromnej większości wierszy nie wprowadzałbym już zmian, nawet gdyby była po temu okazja.
DG: Na koniec pytanie z rodzaju „niemożliwych”. Czy ma Pan swój ulubiony fragment z Rilkego? Słowa, które wciąż nie przestają Pana zadziwiać?
AL: Pytanie do chłopca: „Was spielst du, Knabe?”, „Czemu grasz, chłopcze?”, wypowiedziane przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską. Fraza z Konfirmantów: „Wiatr przynosił wieści o kwitnieniu i śpiewał o ogrodach za miastem daleko”. I z Pont du Carrousel: „Ten ślepy człowiek, co na moście stoi”. Dlaczego właśnie te? Naprawdę, nie wiem.