Rainer Maria Rilke

Pradźwięk

Zdaje się, że w czasie, gdy chodziłem do szkoły, fonograf był jeszcze całkiem nowym wynalazkiem. W każdym razie budził powszechną sensację i dlatego pewnie nasz lubiący majsterkować nauczyciel fizyki zademonstrował nam, w jaki sposób z najprostszych materiałów można zbudować tego rodzaju aparat. Potrzeba było do tego następujących rzeczy. Kawałka giętkiej tektury zwiniętego w lejek, którego węższy okrągły otwór zaklejony został od razu kawałkiem nieprzepuszczalnego papieru, używanego do zamykania owocowych kompotów; powstał w ten sposób rodzaj drgającej membrany, w której środek z kolei wetknięty został włos z twardej szczotki do ubrań.

Z tych kilku prostych elementów zbudowano jedną część tajemniczej maszyny, odbiornik i przekaźnik były gotowe do działania, trzeba było skonstruować jeszcze tylko walec do nagrywania, który poruszany byłby za pomocą małej korbki i umieszczony pod zostawiającym ślad rylcem. Nie pamiętam, z czego go zbudowaliśmy; znalazł się po prostu jakiś cylinder, który w miarę możliwości pokryliśmy cienką warstwą wosku. Wosk jeszcze dobrze nie zastygł, a my już z niecierpliwością, która wzmogła się jeszcze podczas budowania i klejenia, przepychając się jeden przez drugiego zabraliśmy się do wypróbowywania urządzenia. Łatwo sobie wyobrazić, jak to wyglądało. Gdy ktoś powiedział coś lub zaśpiewał do wewnątrz lejka, tkwiący w pergaminie rylec zapisywał fale dźwiękowe na czułej powierzchni wolno kręcącej się pod nim rolki, i gdy uważnemu wskaźnikowi kazano potem przebywać ponownie tę samą drogę (utwardzoną tymczasem pokostem), to z papierowej tuby drżąc i chwiejąc się docierały do nas nasze głosy — niepewnie, niesłychanie cicho i nieśmiało, miejscami urywając się. Efekt był za każdym razem niesamowity. Nasza klasa nie należała do najspokojniejszych i niewiele było chwil, w których zapadała podobna cisza. Zjawisko było też za każdym razem równie zaskakujące, wstrząsające wręcz. Mieliśmy przed sobą w pewnym sensie nowy, bardzo jeszcze delikatny fragment rzeczywistości, z którego do nas, dzieci, coś bardzo dojrzałego zwracało się niesłychanie jeszcze nieporadnie i jakby z prośbą o pomoc. Myślałem wtedy, że nigdy nie zapomnę tego samodzielnego, wydobytego z nas i zachowanego na zewnątrz nas brzmienia. Piszę jednak te słowa właśnie dlatego, że stało się inaczej. Okazało się, że to nie ono, nie dźwięk z lejka zachował się w moich wspomnieniach, że o wiele bardziej zapadły mi w pamięć wyryte wtedy na walcu znaki.

Czternaście lub piętnaście lat minęło od tamtej lekcji, gdy pewnego dnia zdałem sobie z tego sprawę. Było to podczas mojego pierwszego pobytu w Paryżu, chodziłem wtedy pilnie na wykłady z anatomii do École des Beaux-Arts, przy czym najbardziej przemawiały do mnie nie tyle rozmaite sploty mięśni i ścięgien czy doskonały porządek wewnętrznych organów, co raczej suchy szkielet; jego elastyczność i ukrytą w nim energię uświadomiłem sobie już wtedy dzięki rysunkom Leonarda. Próbowałem zgłębiać jego tajemnicę jako całości — ale było to dla mnie zbyt wiele; moja uwaga skupiała się za każdym razem na czaszce, która wydawała mi się, by tak rzec, szczytem tego, na co mógł zdobyć się ten wapienny trzon, jakby w końcu udało się go przekonać, by zrobił największy wysiłek i otoczył swą twardą osłoną to osiągnięcie, które dzięki zamknięciu będzie mogło wywierać nieograniczony wpływ. Ta szczególna skorupa, chroniąca swą zawartość przed wszystkim, co należy do świata, zafascynowała mnie tak bardzo, że kupiłem w końcu czaszkę, której przyglądałem się też potem często w nocy; ale — jak to zawsze u mnie bywa — dziwny ten przedmiot przyswoiłem sobie nie tylko dzięki chwilom świadomej uwagi — moja zażyłość z nim narodziła się bez wątpienia również za sprawą spojrzeń, którymi mimowolnie omiatamy nasze codzienne otoczenie, jeśli tylko ma ono z nami jakiś związek, badając je i oswajając. Jedno z takich spojrzeń zatrzymałem nagle w jego przebiegu, po czym staranniej ustawiłem ostrość. W świetle świecy, tak dziwnie nieraz czujnym i prowokującym, ukazał mi się właśnie całkiem wyraźnie szew wieńcowy i od razu pomyślałem, że przypomina ni mniej ni więcej tylko jeden z tych niezapomnianych śladów zostawianych kiedyś na woskowej rolce przez końcówkę szczeciny!

I nie wiem: czy winna jest temu pewna rytmiczna skłonność mojej wyobraźni, że od tego czasu, nieraz co kilka lat, pojawia się we mnie chęć, by zgłębiać to dostrzeżone wtedy podobieństwo, podejmując rozmaite dziwne próby? Wyznaję od razu, że ochotę tego rodzaju, ilekroć się pojawiała, traktowałem zawsze z największą nieufnością — jeśli potrzeba na to dowodu, to niech będzie nim fakt, że dopiero teraz, po przeszło piętnastu latach, decyduję się zdać z tego wszystkiego ostrożną relację. Jako okoliczność przemawiającą na korzyść mojego pomysłu podać mogę tylko jego uparte powracanie: zaskakiwał mnie on w najróżniejszych sytuacjach, pojawiając się raz tu raz tam bez związku z moimi pozostałymi zajęciami.
Co to więc za myśl ciągle na nowo do mnie powraca? Chodzi o rzecz następującą:
Szew wieńcowy czaszki (należało by to najpierw zbadać) jest — załóżmy — nieco podobny do zygzakowatej linii, jaką igła fonografu rysuje na obracającym się cylindrze aparatu. Co by się stało, gdyby igłę trochę oszukać i zamiast wyrytym wcześniej śladem poprowadzić ją śladem niebędącym graficznym zapisem dźwięku, lecz istniejącym samodzielnie i w sposób naturalny — dobrze, przyznajmy: właśnie (np.) szwem wieńcowym — co by się stało? Musiałby powstać jakiś dźwięk, szereg następujących po sobie dźwięków, muzyka…

Uczucia (jakie? niedowierzanie, nieśmiałość, trwoga, szacunek — tak, co to właściwie za uczucia?) nie pozwalają mi proponować imienia dla tego pradźwięku, który by się wtedy rozległ...

Ale abstrahując od tego: czy wielu innych pojawiających się w różnych miejscach linii nie można by też poddać takiej próbie igły? Czy wielu innych konturów nie można by w ten sposób poprowadzić w pewnym sensie do końca, by doświadczyć, czym staną się po przemianie, na obszarze innego zmysłu?*

W czasie, gdy zacząłem zajmować się arabskimi wierszami**, w których powstaniu równoczesny i równomierny udział wydaje się mieć wszystkich pięć zmysłów, po raz pierwszy zwróciłem uwagę na to, jak nieproporcjonalnie i rzadko współcześni europejscy poeci wykorzystują ich rozmaitość, istotną rolę odgrywa u nich właściwie tylko jeden zmysł, zmysł wzroku, który dźwiga niejako na barkach cały ciężar świata; w porównaniu do niego bardzo niewielką rolę odgrywa niepozorny zmysł słuchu, nic zaś niemal nie wnoszą pozostałe zmysły obecne tylko gdzieś w tle i bardzo sporadycznie, ograniczające się do działań praktycznych. A przecież doskonały wiersz może powstać tylko pod warunkiem, że uniesiony jednocześnie z pomocą pięciu dźwigni świat ukaże swój określony aspekt na tej ponadnaturalnej płaszczyźnie, która jest właśnie płaszczyzną wiersza.

Pewna kobieta po usłyszeniu tego poglądu wykrzyknęła, że to cudowne, jednocześnie pojawiające się uzdolnienie i czujność wszystkich zmysłów nie jest niczym innym jak przytomnością umysłu i łaską miłości — i dała w ten sposób dowód (mimochodem) na to, że wiersz jest sublimacją rzeczywistości. Ale dlatego też właśnie kochający jest w tak cudownym niebezpieczeństwie: bo zdany jest na współdziałanie swoich zmysłów, wie zaś, że spotkać się one mogą tylko i wyłącznie w samym środku, w którym zbiegają się rezygnując z rozległych dziedzin i w którym niemożliwe jest trwanie.

Gdy to piszę, mam już przed sobą rysunek, którym posługuję się za każdym razem, gdy zaprzątają mnie podobne myśli. Jeśli obszar możliwego doświadczenia, obejmujący również jego niedostępne dla nas części, przedstawimy jako pełny okrąg, to natychmiast zauważymy, że czarne sektory oznaczające rzeczy, których nie jesteśmy w stanie doświadczyć, zajmują o wiele więcej miejsca niż rzadkie, jasne smugi rzucane przez reflektory zmysłów.***

Położenie kochającego jest tymczasem tego rodzaju, że czuje on, jakby niespodziewanie znalazł się w środku okręgu, czyli w jedynym miejscu, w którym to, co znane, i to, co nieuchwytne, zbiega się, łączy w całość i staje się pełnym posiadaniem, posiadaniem wykluczającym jednak wszelką pojedynczość. Dla poety znalezienie się w takim punkcie nie byłoby rzeczą korzystną, musi on bowiem zachować łączność z tym, co rozmaite i pojedyncze, zmuszony jest wykorzystywać wszystkie rodzaje zmysłowych wycinków i dlatego też musi starać się każdy z nich rozciągnąć tak bardzo, jak to możliwe, by jego podkasany zachwyt mógł kiedyś na jednym oddechu wykonać skok przez pięć ogrodów.

O ile dla kochającego niebezpieczeństwem jest nierozciągliwość jego stanowiska, dla poety niebezpieczne są przepaście dzielące jeden zmysłowy porządek od drugiego: istotnie, są one wystarczająco szerokie i chłonne, by pomieścić większą część naszego świata — i kto wie, ile innych światów.

Powstaje pytanie, czy praca naukowca może istotnie zwiększyć szerokość tych sektorów naszego okręgu? Czy pozyskanie mikroskopu, lunety i tylu innych urządzeń przesuwających zmysły w górę lub w dół nie dotyczy już innej warstwy, jako że uzyskiwany w ten sposób przyrost w większości nie daje się zmysłowo przeniknąć, a więc właściwie nie może zostać „przeżyty”?Nie byłoby może od rzeczy przypuszczenie, że artysta, który tą pięciopalczastą (jeśli tak można powiedzieć) dłonią swoich zmysłów uczy się posługiwać coraz zręcznej i precyzyjniej, pracuje właśnie najciężej nad poszerzeniem obszaru pojedynczych zmysłów, tyle że jego zdobycze terytorialne, których nie można ostatecznie dokonać bez cudu, nie dają się nanieść na rozpostartą przed nim mapę ogólną.

Jeśli jednak chcemy doprowadzić w końcu do upragnionego połączenia tych tak dziwnie oddzielonych od siebie obszarów, to czy najlepszym sposobem na to nie będzie właśnie sposób zasugerowany na pierwszych stronach tego szkicu? Zachowując zadeklarowaną już wstrzemięźliwość, autor raz jeszcze tu o nim wspomina, prosi przy tym, by docenić fakt, że oparł się pokusie przedstawienia swojej teorii w sposób subiektywny i w formie swobodnych fantazji. Owo przez tyle lat ignorowane i ciągle na nowo powracające zlecenie wydawało mu się na to zbyt konkretne i wyraźne.

Soglio, w dzień Wniebowzięcia 1919

* Esej powstał 15 sierpnia 1919 r. w Soglio, miasteczku położonym w pobliżu granicy włosko-szwajcarskiej, gdzie Rilke przebywał od sierpnia do września. Dwa dni później pisał do Kathariny Kippenberg: „W załączniku, droga przyjaciółko, przesyłam tekst napisany przedwczoraj. W pierwszej kolejności potrzebny byłby mi odpis; jeśli zaproponowany w nim eksperyment nie jest zupełnie od rzeczy, chciałbym, by utwór dostał się w ręce doświadczonego i skłonnego do podejmowania podobnych prób badacza. A może — jak Pani sądzi? — powinien zainaugurować mój udział w „Inselschiff” i stamtąd zwracać się do eksperymentatora i naukowca albo też do powieściopisarza? Powinien by wtedy pojawić się gdzieś na dalszych stronach i zostać podpisany jedynie moimi inicjałami.” Rilke miał wątpliwości, czy tekst ma zostać opublikowany, nie był też pewien, jaki mu ostatecznie nadać tytuł. W listach do Kathariny Kippenberg opowiadał się raczej za tytułem Eksperyment; wydawca nadał mu w końcu tytuł Pradźwięk, z którego Rilke nie do końca był zadowolony. Tekst przeczytany został przez Rilkego podczas pierwszego z cyklu wieczorów autorskich, który odbył się w Zurychu 1 listopada 1919: wieczór złożony z wierszy zakończył wtedy odczytaniem eseju. Drukiem esej ukazał się w październiku tego samego roku w Lipsku w czasopiśmie „Das Inselschiff. Eine Zweimonatsschrift für die Freunde des Insel-Verlages”. Ponownie opublikowany został w maju 1926 r. w czasopiśmie „Schallkiste. Illustrierte Zeitschrift für Hausmusik”.

** Arabskie wiersze, o których tu mowa, to głównie teksty z czytanej wtedy przez Rilkego Le livre des mille nuits et une nuit (Księgi tysiąca i jednej nocy).

*** Koncept okręgu zmysłów podzielonego na sektory pojawił się już w pochodzącym z roku 1898 wykładzie Poezja nowoczesna.

{Urgeräusch, przeł. Tomasz Ososiński}