Rainer Maria Rilke

Poeta ofiary

Droga od intymności do wielkości prowadzi przez ofiarę

Aforyzm ten, zaczerpnięty z książki Rudolfa Kassnera, cytował Rilke wielekroć z pamięci, utrzymując, iż owo stwierdzenie w pewnym sensie przemawiało zarówno za nim, jak i przeciwko niemu —  słowa te niosły ze sobą błogosławieństwo, lecz stały się także jego przekleństwem.  Kojące uczucie wdzięczności napełniało serce poety w chwilach,  kiedy stanąwszy na rozdrożu, targany niepokojem o swą przyszłość, nie tracił z oczu ideału, który mimo zmiennych kolei losu przyświecał mu przez całe życie, nie pozwalając wyzbyć się wewnętrznego przekonania o swej poetyckiej misji.

Równocześnie jednak aż nazbyt dobrze zdawał sobie sprawę z losu tego przeciwności — niezliczonych trudności, z jakimi przyszło się borykać  poecie,  pragnącemu samotnie podążać  ścieżką  pielgrzyma «naprzeciw swemu ciemnemu Bogu». Powołanie artysty, wiodące go niewzruszenie od intymności własnej duszy ku wielkości i wzniosłości poetyckiego słowa, żądało ofiary — poświęcenia rodzinnego szczęścia, uniesień miłości i przyjaźni, rozpraszających myśli uczuć przywiązania i oddania, a wszystko gwoli bogactwa i głębi swego wnętrza, dla samotności i sztuki.

Droga od intymności…

Owa intymność, będąca tu nieomal synonimem wewnętrznego nastroju, spowija niczym całun pierwsze poetyckie wyznania młodzieńczego serca, wzbierającego miriadami uczuć, naznaczonych żarliwością, acz i ulotnością. Jedynie w nielicznych lirykach z pierwszych tomików młodego poety («Życie i pieśni», 1894; «Ofiara dla Larów», 1895; «Uwieńczony marzeniem», 1896; «Adwent», 1897) pobrzmiewa ton na wskroś osobisty, indywidualny, niepowtarzalny. Na większości z nich niezatarte piętno odcisnęły epoka i nurtujące w niej rozmaite prądy literackie, «czcigodni mistrzowie» dojrzewającego artysty i ich utwory, dominująca wówczas stylistyka. «Moje umiejętności były wówczas tak znikome,» — napisze Rilke w roku 1904 w liście do Ellen Key — «a uczucia tak niedojrzałe i bojaźliwe; lecz nie dosyć na tym, do mych pierwszych publikacji wybierałem zawsze tylko to, co najgorsze i najmniej osobiste spośród mych pierwszych prób, gdyż nie mogłem się odważyć, by wydobyć na światło to, co naprawdę drogie memu sercu.» Poeta, «narcyz przeglądający się w zwierciadłach lazurowej liryki», czerpie z natchnienia chwili, poddając się władzy nastroju, owego «przepełnionego fantazją nastroju intymności».

W owej Gemütslyrik głos natchnienia stapia się z pragnieniem nadwrażliwego artysty, by w słowach wiersza oddać wrażenie, jakie owładnęło myślami i uczuciami rozpoetyzowanego młodzieńca. Niemniej w następnych dwu tomach poezji, «Księdze obrazów» (1902) i «Księdze godzin» (1905), powstałych na przestrzeni kilku lat i czerpiących z rozmaitych doświadczeń i przeżyć autora (dwie podróże do Rosji, pobyt wśród malarzy w kolonii artystycznej Worpswede, małżeństwo z rzeźbiarką  Klarą  Westhoff,  studia nad literaturą  i sztuką  rosyjską  oraz skandynawską, pierwszy okres pobytu w Paryżu), swym wewnętrznym doznaniom zdołał Rilke nadać bardziej zwartą, wyrazistą formę; strumień poetyckiego natchnienia zostaje ujarzmiony i przyobleczony w plastyczny, nasycony liryzmem kształt o głębokiej, ewokatywnej sile wyrazu. Z głębin nastrojowej inspiracji wyłania się Artysta, niepoddający się biernie ulotnym wrażeniom chwili, lecz władny przeczuć «burze, wzburzony jak fala mórz»:

Godzina się zniża, dotyka mi czoła
metalem swych czystych brzmień
i drżą moje zmysły. I czuję: podołam —
i chwytam plastyczny dzień.

Nic jeszcze nie zaszło, aż wzrok się przekona,
ruch wszelki wstrzymany nagle.
Spojrzenia dojrzały i jak narzeczona
jest rzecz, gdy ktoś jej zapragnie.

(Księga godzin, przeł. M. Jastrun)

Lecz oczekiwać na «boski podszept natchnienia», wsłuchiwać się w ciszy i skupieniu we własne «drgnienia duszy» wewnętrznego nastroju, zrodzone z najintymniejszych doznań, znaczyło zatracić się w zgubnej lekkości i ulotności stylu, wciąż podążając na wskroś znaną sobie drogą wijącą się bez końca, lecz wiodącą donikąd. Rilke, idąc w ślad za swym mistrzem Rodinem, z którym zetknął się po raz pierwszy w roku 1902, zbierając materiały do swej monografii poświęconej rzeźbiarzowi, a później, na przełomie lat 1905 i 1906, był jego osobistym sekretarzem, zapragnął zawładnąć swym natchnieniem, «zaprząc» je i «przyoblec w kształt rzeczy». Roił, by tworzyć samoistne «dzieła sztuki», które mogłyby stać niczym rzeźby, «odjęte czasowi» i «oddane przestrzeni»; pragnął kreować  nowe życie — życie rozbudzone przez wrażenia świata zewnętrznego, zrodzone z naoczności i odtworzone w słowach mocą twórczej inspiracji, a zarazem pulsujące własnym rytmem wewnętrznego istnienia, oderwanym od wszelkiej ulotności i przemijalności.

Chcę z wszystkiego, co z dzieciństwa dni
bezimiennie i jak woda lśni,
z włosów twoich płomieniem wzniecony
ołtarz wznieść nazwany twym imieniem
i piersiami twymi lekko uwieńczony.

(Ofiara, Nowe poezje, przeł. M. Jastrun)

Wymagało to cierpliwości, wytrwałej obserwacji świata widzialnego i nieomal nabożnego skupienia przy przetapianiu owych wrażeń w «złoto poetyckiego słowa»; żądało «bezgranicznej samotności, kiedy dzień każdy zda się niczym całe życie ... przestrzeni, której nie można objąć wzrokiem, w środku której człowiek stoi otoczony nieskończonością». Poeta musiał uznać rodinowską ewangelię toujours travallier, rien que travailler  (trzeba pracować każdego dnia, nic tylko pracować) za własną i oddać się bez reszty jej nakazom.

Droga do wielkości…

Rilke, coraz bliższy dojrzałości artystycznej, dochodzi do przekonania, iż «poezje nie są uczuciami… — są doświadczeniami»; gwoli narodzin jednej tylko strofy «trzeba wiele miast zobaczyć, ludzi i rzeczy», trzeba «umieć myśleć wstecz… o niespodzianych spotkaniach i rozstaniach», trzeba ożywić «wspomnienia wielu nocy miłosnych», wspomnienia «krzyku rodzących» i «konających». Jednak źródłem poezji nie są same tylko wspomnienia; «trzeba je umieć zapomnieć… i mieć tę wielką cierpliwość czekania, póki nie wrócą». Albowiem dopiero wówczas, gdy «krwią się staną w nas, spojrzeniem i gestem, czymś bezimiennym i nie dającym się odróżnić od nas samych», dopiero wówczas, w osobliwej godzinie, narodzić się może «pierwsze słowo poezji» (fragm. «Maltego» w przekł. W. Hulewicza). W twórczości Rilkego z tego okresu (jego owocem będą «Nowe wiersze» (1907) i «Nowych wierszy część wtóra»  (1908)) nikną przeto ulotne wrażenia i migotliwe impresje; w ich miejscu pojawiają się «dzieła sztuki» — malowidła mistrzów pędzla, rzeźby wykuwane dłutem w kamieniu i marmurze, tudzież motywy zaczerpnięte z dzieł autorów klasycznych oraz Biblii.  Wszechobecna nastrojowość  przeobraża się  w doświadczenie, zrodzone z cierpliwości i wytrwałego dojrzewania.

Kim więcej stać się mamy i pozostać,
gdy nieśmiertelność mija z naszym życiem?
Niechże nam w tobie w słowo się obraca:
by nas wysłowić, bądź nam: samym byciem.

(Śpiew kobiet do poety, Nowe wiersze, przeł. A. Pomorski)

W stromą wieżę serce nie odmienię
i na szczycie stanę: gdzie poza tym
nic już nie ma — jeszcze o milczenie,
o niewysłowiony ból nad światem,
o świat więcej.…
o wejrzenie głazu, twarz kamienia,
co wewnętrzny ciężar — już zbyteczny,
zniweczony mocą oddalenia —
zmusić chce do szczęśliwości wiecznej.

(Samotny, Nowych wierszy część wtóra, przeł. A. Pomorski)

«Poezja rzeczy», skupiona na przedmiocie obserwacji otaczającego artystę  świata i wydobywająca zeń najskrytsze tajniki istnienia, próbująca odnaleźć rzeczy tych «wewnętrzny sens»,  ukazując ich treści, niewypowiedziane dotąd w bezpośredni sposób, mogła jednak stać się jedynie «stacją miłości», pewnym doświadczeniem na drodze prowadzącej ku ostatecznemu celowi — wyrażeniu istoty ludzkiego bytu i tragizmu jego istnienia w świecie. W roku 1914 powstaje wiersz, który poeta «mimowolnie» zatytułował  Przemiana, jakby przeczuwając konieczność  przełomu,  jaki musiał  się dokonać  w jego twórczości. Oto nadszedł kres «patrzenia», którym artysta «od dawna wygrywał», rzucając na kolana gwiazdy, kiedy «mocował się z nimi wzrokiem»; strach ogarniał wieże, które przenikał swym spojrzeniem, «w jednej dźwigając je wszystkie»; krajobraz, za dnia «przeładowany» obrazami, «odpoczynku szukał pod wieczór w zaciszu jego postrzeżeń». Istnieje bowiem — rzecze poeta — «granica patrzenia», «świat ujrzany» pragnie zakwitnąć w miłości; «Dokonało się dzieło spojrzenia» — powiada Rilke, jakby sam siebie wzywając — «czyń teraz dzieło serca / przy obrazach, co w tobie więzione» (przeł. A. Pomorski). Owo «dzieło spojrzenia» — twórczość zrodzona z obserwacji rzeczywistości, utrwalona na papierze pod wpływem bodźców, wrażeń, nastrojów płynących z realności świata widzialnego — znalazło swój wyraz w rozlicznych utworach, tchnących głębią i siłą artystycznej wypowiedzi. Lecz nadszedł już czas, by porzucić to, co rzeczywiste, widzialne, i zwrócić swą myśl oraz całą «skupioną obrazowość», ową poetycką imagerie concentrée, ku niewidzialnemu, ku światu istniejącemu poza rzeczywistością, w której zanurzony jest człowiek; czas wyrażenia w słowach transcendencji, tego, co niedostępne ludzkiemu poznaniu. «Dzieło serca» spełniło się w zdumiewającej erupcji twórczego natchnienia, dzięki któremu Rilke, w sposób ostateczny, zaklął w słowa wszystkie swe przemyślenia związane z tematami i problemami, jakie nurtowały go przez całe życie. Przelewając na papier wersy «Elegii duinejskich»  (1922) oraz «Sonetów do Orfeusza»  (1922), ich nasycone obrazy niezrównanego artyzmu,  odurzające wprost swą niewyobrażalną potęgą i śmiałością poetyckiej wyobraźni, zdołał wysłowić miłość oraz śmierć, będącą dlań dopełnieniem życia, jego niewidzialną stroną, a nie jego przeciwieństwem i negacją; tajemnice ludzkiej świadomości i jej związków ze światem przyrody; bogactwo i wagę przeżyć okresu dzieciństwa; radości, tęsknoty, lecz i ograniczenia ziemskiej egzystencji człowieka, skazanej na nieuchronne przemijanie.

Nie mamy nigdy, choćby przez dzień jeden,
przed sobą czystej przestrzeni, gdzie kwiaty
kwitną niezmiennie. To zawsze jest świat,
a nigdy Nigdzie bez nie: nie strzeżona
przejrzystość, którą wdycha się i wie,
wie nieskończenie i nie pragnie…
Zawsze zwróceni ku istnieniu, tylko
odbicie wolnej widzimy przestrzeni,
przyćmione przez nas…
To zwie się losem: być w obliczu, wobec,
i nic prócz tego, zawsze tylko wobec…

(Ósma elegia duinejska, przeł. M. Jastrun)

Ale że ziemski byt znaczy wiele i że wszystkiemu tutaj
jesteśmy na pozór potrzebni, całej tej znikomości,
co nas przedziwnie dotyczy. Nas, najbardziej znikomych. Raz tylko,
wszystko tylko raz jeden. Raz i nie więcej. My także
raz tylko.

(Dziewiąta elegia duinejska, przeł. M. Jastrun)

Wizja Rilkego,  pełna lamentacji nad tragizmem ludzkiego losu,  nie jest wszakże przygnębiająca w swej ostatecznej wymowie. Poetę przepełnia radość, której źródłem jest jego twórcza siła, jego własna zdolność objęcia myślą i słowem «całości Bytu, wyniesienia ‹zewnętrzności› ku ‹Absolutowi›»; moc przeobrażenia widzialności w niewidzialną «wyższą formę rzeczywistości». «W tym najwyższym ‹otwartym› Świecie» — pisał Rilke — «wszyscy istnieją  — nie można powiedzieć ‹jednocześnie›, bowiem to właśnie rozpad czasu stanowi warunek ich istnienia. Przemijanie pogrąża się wszędzie w głębie Bytu.» Dzięki temu człowiek nie zatraca się w swym istnieniu, naznaczonym ulotnością i poddanym ograniczeniom, lecz podąża — winien podążać — drogą prowadzącą ku «wyższemu królestwu».

Patrz, żyję. Z czego? Ani dzieciństwo ni przyszłość
nie tracą nic ze siebie… Byt niezmierzony
wytryska z mojego serca.

Sław przed Aniołem świat, nie ten wyrażalny, przed nim
próżno byś chełpił się przepychem uczuć; w bezmiarze,
tam, gdzie on czuje stokrotnie, tyś nowicjuszem. Więc pokaż
mu rzeczy zwykłe, co z pokolenia na pokolenie żyją
w nas jako nasza własność, pod ręką, w spojrzeniu.
Powiedz mu rzeczy. Stać będzie wstrząśnięty…

(Dziewiąta elegia duinejska, przeł. M. Jastrun)

Na rozstaju zmysłów bądź w godzinę
nocy tej z nadmiaru czarnoksięstwem,
sensem jej niezwykłego spotkania.

I gdy pamięć ziemska cię wygania,
do milczącej ziemi powiedz: Płynę.
Do śpieszącej wody powiedz: Jestem.

(Sonety do Orfeusza; II, 29, przeł. M. Jastrun)

Droga przez ofiarę…

«Jakże trudną była zaiste owa droga, droga wiodąca ku granicom ‹strasznego przejrzenia›!» — wyznała księżna Marie von Thurn und Taxis—Hohenlohe, oddana przyjaciółka i protektorka poety, na kartach swych Wspomnień o Rainerze Marii Rilkem — «Gdybym tylko mogła była uwolnić jego życie od wszelkich uczuć goryczy i smutku!» Ich źródłem stał się codzienny, ofiarny trud przemiany widzialnej rzeczywistości w magię poetyckiego słowa, nieprzerwane, żmudne zmaganie się artysty z powszednim życiem, nadludzki mozół nazywania rzeczy i przemiany doczesności w Weltinnenraum, ową tajemną przestrzeń wewnętrznego świata. Już w młodzieńczych latach dojrzewania Rilke podporządkował swemu poetyckiemu powołaniu wszelkie sprawy zwyczajnego życia, oczekiwania rodziny i przyjaciół, nawet wzruszenia i tęsknoty miłości. Lecz «życie powszednie» nie tak łatwo dało się ujarzmić. Poeta miał srodze doświadczyć nieprzejednanej sprzeczności i nieuchronnej klęski, jakie kryły się we wszelkich próbach pogodzenia życia i pracy artystycznej — pragnienia oddania wszystkich myśli swemu dziełu i wymagań, które przed człowiekiem stawia zwyczajne życie. «Gdziekolwiek bowiem spojrzeć, dawna wrogość / trwa między życiem a ogromem pracy» — napisze Rilke w «Requiem pamięci przyjaciółki» (przeł. A. Pomorski).

Trudności piętrzące się na «pięknym szlaku samotności», wiodącym ku artystycznemu mistrzostwu, zdawały się czasem wręcz niebotyczne, a konieczność stawienia im czoła rodziła przygnębienie, czasem gorycz zwątpienia. «I cóż tu pomóc mogą wysiłki, które człowiek podejmuje z obrzydzeniem, coraz opieszalej, z coraz większym znużeniem… z wciąż bardziej wzrastającą obojętnością wobec nieustannie, choć z wolna rosnących przeciwności» — zapisał poeta w dzienniku — «Człowiek pragnie czegoś, lecz wola jego jest jak trzcina uderzająca o kamień…» (przeł. W. Markowska). Artyście, któremu — jak pisał Edmond Jaloux — «obce były wszelkie ziemskie sprawy, a jego twarz zawsze zwrócona ku prawdom nigdy niewypowiedzianym», problemy codzienności jawiły się wprost nie do zniesienia, napełniając obawą, iż przytłumią one jego wewnętrzny głos i nie pozwolą już zakiełkować żadnemu ziarnu poezji. «Ileż mnie to kosztuje, by móc żyć tylko tym, co dla mnie najważniejsze!» — uskarżał się w liście do Lou Andreas-Salomé — «A tu skrzeczą wszystkie te drobiazgi, jakie niesie ze sobą dzień, troski o pieniądze, drobne przykrości i przypadki, drzwi, zapachy, godziny, które zegar wybija, by zawsze do czegoś wzywać — wszystko to mnie ogłusza, nie oszczędzając mnie w najmniejszej mierze i napełnia moje dni swą czczą paplaniną» (przeł. W. Markowska).

Rilke usłuchał wezwania Rodina «il fault toujours travailler»,  wierząc, że dzięki owej ewangelii zdoła zachować swe twórcze natchnienie; rozpaczliwie pragnął znaleźć narzędzie swej sztuki, «ów młot, mój własny młot, żeby posiadł władzę i zagłuszył wszystko dokoła» (przeł. W. Markowska). Uświadamiał sobie wszakże, iż jego sztuka nierozerwalnie związana jest z rzemiosłem — codziennym mozołem wykuwania rzeczy z granitu ludzkiej mowy, bezustanną pracą, której trzeba wszystko poświęcić, a która wymaga jednak bezbrzeżnej cierpliwości. «Mam w sobie cierpliwość na całe stulecia i chcę żyć, jakbym miał przed sobą całe wieki czasu» (przeł. W. Markowska).

Niełatwo jednak przyszło mu posiąść umiejętność pracy. «Czy brak mi siły? Czy mam chorą wolę? Czy marzenie hamuje we mnie wszelkie działanie?» — zapytywał sam siebie, głosem, w którym pobrzmiewa ton rozpaczy i zwątpienia. «Dni mijają, niekiedy słyszę, jak życie uchodzi. A jednak nic jeszcze nie zdziałałem, dotąd nic prawdziwego wokół siebie nie widzę, wciąż się rozpraszam i rozpływam się w wielu kierunkach, a tak chciałbym płynąć jednym łożyskiem ku wielkości» (przeł. W. Markowska). Źródłem owych uczuć przygnębienia i wewnętrznego rozdarcia były chwile, miesiące, lata niecierpliwego oczekiwania na spełnienie najwyższego nakazu pisania, «owych straszliwych napięć wewnętrznego przeżycia, nad którymi nie masz żadnej władzy», na przypływ «inspiracji i wewnętrznego przymusu» tworzenia, bez których Rilke — wedle słów księżnej Marie Taxis — «nie napisał ani jednej linijki wiersza». Zrozumiał bowiem — czemu dał wyraz na kartach Testamentu, zadziwiającego świadectwa zmagań poety z własnym losem — iż czas próby dla artysty i jego niezłomności nie przychodzi w chwilach spełnienia i objawienia jego geniuszu, lecz «pomiędzy nimi, kiedy zwyczajne życie rozprasza myśli, a powszednia miłość skrywa pokusę».

Dariusz Guzik